Risc și relevanță: Reimaginarea modelului marilor festivaluri

La SIPAM 2026, lideri ai unor festivaluri din Edinburgh, Istanbul, Hong Kong și Sibiu au dezbătut un model prins între riscul artistic, atenția critică din sfera politică și o listă tot mai lungă de responsabilități civice. Festivalului internațional contemporan i se cere să realizeze un exercițiu de echilibru din ce în ce mai imposibil: să atragă publicul, să genereze turism, să mulțumească sponsorii, să sprijine artiștii, să educe tinerii, să răspundă crizelor politice, să își reducă amprenta asupra mediului și să demonstreze un impact social măsurabil. În același timp, se așteaptă în continuare de la el să își asume riscurile artistice care îi justifică existența.

În cadrul panelului Reimaginarea modelului marilor festivaluri, organizat ca parte a Bursei de Spectacole de la Sibiu, moderatoarea Alicia Adams, fondatoarea URUCUM Global Arts, a invitat patru lideri de festival să analizeze ce este cu adevărat în pericol: finanțele, libertatea artistică, legitimitatea politică sau legătura cu publicul local. Conversația i-a reunit pe Roy Luxford, directorul creativ al Festivalului Internațional de la Edinburgh; Handan Uzal Dündar, manager de programare și operațiuni a Festivalului de Teatru de la Istanbul; Tisa Ho, fosta directoare executivă a Festivalului Artelor din Hong Kong; și Vicențiu Rahău, directorul creativ al Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu.

Ceea ce a rezultat a fost portretul festivalului internațional ca ecosistem complex și din ce în ce mai fragil.

Când succesul limitează riscul artistic

Edinburgh oferă probabil cea mai clară expresie a modelului marilor festivaluri. Festivalurile sale din luna august generează, cumulat, peste trei milioane de bilete în anumiți ani, transformând un oraș relativ mic într-una dintre cele mai dense destinații culturale din lume.

Totuși, vizibilitatea și longevitatea pot crea o impresie înșelătoare de permanență. Festivalul Internațional de la Edinburgh își va sărbători cea de-a 80-a aniversare în 2027, dar Luxford a avertizat că instituțiile care există de generații sunt adesea considerate capabile să se susțină singure.

Pe măsură ce subvențiile publice nu reușesc să țină pasul cu inflația, veniturile din bilete capătă inevitabil o influență mai mare asupra deciziilor de programare. Luxford a explicat că festivalul a devenit mai precis în construirea unor serii mai lungi de reprezentații, pentru un public mai numeros și cu încasări mai mari din bilete. Cea mai recentă ediție a atins un grad de ocupare de aproximativ 84%, comparativ cu cifre mai apropiate de 50 sau 60% în urmă cu peste un deceniu.

Sălile mai pline pot părea un succes fără echivoc, dar cifrele dezvăluie și felul în care s-a schimbat programul în sine. „Capacitatea de a programa creații despre care știm că se vor adresa doar unui public restrâns, dar care au probabil nevoie de o sală mai mare, este în scădere”, a spus Luxford. „Nu totul trebuie să țină de amploare.”

Pericolul nu constă neapărat în dispariția creațiilor experimentale, ci în erodarea treptată a spațiului destinat producțiilor extraordinare care nu vor putea atrage niciodată un public numeros. Riscul artistic este rareori eliminat printr-o singură decizie. Cel mai adesea, este redus în tăcere, prin calcule privind dimensiunea sălii, numărul reprezentațiilor, prețurile biletelor și gradul de ocupare estimat.

Tisa Ho a descris un exercițiu de echilibru similar în Hong Kong, unde producțiile îndrăznețe, cu un public restrâns, au fost susținute în mod tradițional de spectacole „blockbuster” de succes comercial.

Acest echilibru devine mai dificil de menținut atunci când intervine sprijinul privat. „Sponsorii sunt oamenii cu cea mai mare aversiune față de risc”, a spus ea, observând că firmele care se confruntă cu incertitudine economică sau anunță disponibilizări ar putea fi reticente să se asocieze cu creații artistice provocatoare.

Și fundațiile vin din ce în ce mai des cu propriile priorități. „În loc să spună: «Se pare că faceți o treabă bună, haideți să vă ajutăm să continuați ceea ce faceți», multe fundații au acum propriile declarații de misiune”, a explicat Ho. „Uneori, aproape că simți că își externalizează munca către noi.”

Programarea prin ochii altora

Pentru Festivalul de Teatru de la Istanbul, problema sustenabilității se reia de la zero în fiecare an. Festivalul nu primește finanțare guvernamentală și trebuie să își reconstruiască bugetul prin sponsorizări private.

„În fiecare an, apare întrebarea cea mai importantă: vom putea sau nu să ne organizăm festivalul anul viitor?”, a spus Handan Uzal Dündar. „În fiecare an, pornim de la zero pentru a strânge întregul buget.”

Această incertitudine îngreunează planificarea artistică pe termen lung și introduce prioritățile sponsorilor în procesul curatorial chiar înainte ca vreo solicitare explicită să fie formulată. „Uneori, începi să gândești în numele lor”, a recunoscut Dündar. „Ajungi să privești lucrurile prin ochii altcuiva.”

Festivalul de Teatru de la Istanbul continuă totuși să includă forme artistice care pot fi mai greu de vândut, în special dansul contemporan. Dündar a susținut că eliminarea acestor producții din cauza unor estimări slabe privind vânzarea biletelor ar împiedica publicul să dezvolte vreodată o relație cu ele. „Nu poți iubi ceva despre care nu știi nimic”, a spus ea. „Este important să creăm mai întâi aceste întâlniri și să le repetăm.”

Observația sa a atins esența funcției culturale a festivalului. Un festival nu poate doar să reflecte cererea existentă, ci trebuie să creeze și condițiile în care pot apărea o nouă curiozitate, noi cunoștințe și noi categorii de public.

Scene politice

Presiunea asupra festivalurilor nu este exclusiv economică, căci se așteaptă din ce în ce mai mult ca acestea să adopte poziții publice privind războaiele, boicoturile, identitatea națională și afilierile politice ale artiștilor.

Luxford a susținut că Festivalul Internațional de la Edinburgh ar trebui să rămână în primul rând „un spațiu pentru artiști și excelență”, în loc să formuleze un răspuns instituțional la fiecare subiect politic. Artiștii, a sugerat el, sunt adesea mai bine pregătiți să exploreze realități complexe decât organizațiile care încearcă să își alinieze programele la subiectul zilei.

Nici naționalitatea nu ar trebui să devină automat o categorie curatorială. „Artiștii sunt acolo pentru intenția și expresia lor artistică, nu datorită locului din care provin”, a adăugat Luxford.

Totuși, nici angajamentul față de libertatea artistică nu elimină presiunea politică. El și-a amintit că a prezentat o producție cu o puternică încărcătură politică despre cenzură, pentru ca apoi festivalul însuși să fie criticat și, de fapt, cenzurat pentru că a programat-o. „A fost un risc care a meritat asumat. A fost un risc calculat”, a spus el. „Dar s-ar putea să te facă să te gândești la următoarea alegere.”

La Istanbul, participarea la un spectacol poate deveni ea însăși o formă de expresie politică. „Cumpărarea unui bilet nu înseamnă doar să vezi spectacolul. Este și o alegere politică”, a spus Dündar. Un teatru poate oferi publicului un spațiu rar, în care oamenii se regăsesc înconjurați de persoane care le împărtășesc preocupările, mai ales atunci când acele poziții nu pot fi exprimate confortabil în altă parte.

Tisa Ho a descris Hong Kong-ul drept un loc care continuă să trăiască „între plăci geopolitice în mișcare”. Deși nu resimtea cenzură ca pe o prezență cotidiană, ea a recunoscut o schimbare în comportamentul public. „Suntem mai prudenți, ca să fiu perfect sinceră”, a spus ea. „Riscul ține de percepția că oamenii ar putea considera că acesta nu este un loc în care își doresc să meargă.”

Pentru Ho, însă, incertitudinea Hong Kong-ului face parte și din energia sa. Nevoia orașului de a menține implicarea internațională creează oportunități pentru schimburi artistice, colaborare și dezvoltarea unor inițiative precum Hong Kong Performing Arts Expo.

Un festival pentru oraș

Pentru Vicențiu Rahău, cel mai mare risc cu care se confruntă FITS este posibila pierdere a misiunii sale educaționale și a relației cu generațiile tinere din Sibiu. Festivalul a fost înființat în urmă cu 33 de ani ca inițiativă studențească, iar educația rămâne integrată în întreaga sa structură, de la ateliere și conferințe până la amplul său program de voluntariat.

„Cel mai mare risc este să pierdem dimensiunea educațională, să pierdem tânăra generație, adolescenții și toate aceste etape ale parcursului educațional”, a spus Rahău. „Aceasta este amenințarea și, în același timp, cea mai mare valoare a noastră.”

FITS își construiește programul cu mult timp înainte, o mare parte a ediției următoare fiind deja planificată înainte ca festivalul din anul curent să înceapă. Însă lipsa finanțării publice multianuale în România înseamnă că organizatorii își asumă adesea angajamente artistice fără să știe ce resurse vor fi disponibile în cele din urmă.

„Trebuie să fim prieteni și parteneri de încredere pentru viitor”, a spus Rahău. Fără această încredere, festivalurile din regiune ar avea dificultăți în a confirma prezența unor mari companii internaționale cu mai mulți ani înainte.

Sibiul demonstrează, de asemenea, cum poate un festival să remodeleze viața materială a unui oraș. Rahău și-a amintit că, atunci când a început FITS, Sibiul avea un singur hotel de trei stele. Dezvoltarea festivalului a însoțit extinderea infrastructurii de cazare, transport și cultură, precum și desemnarea orașului drept Capitala Europeană a Culturii în 2007.

De la capăt

Momentul cel mai radical al discuției a venit atunci când panelul a analizat dacă modelul festivalului în sine ar trebui demontat și reconstruit.

Ce s-ar întâmpla dacă Festivalul Internațional de la Edinburgh nu ar mai avea loc în august? Dacă ar deveni un sezon, în locul unei concentrări anuale intense de spectacole? Dacă marile producții comerciale ar fi separate de proiectele artistice mai mici? Dacă un festival ar deveni în mod deliberat mai mic?

Succesul Edinburgh-ului a făcut, de asemenea, ca orașul să devină din ce în ce mai scump și mai greu de parcurs. „Suntem prea mari”, a recunoscut Luxford, în timp ce vorbea despre prețurile cazării, supraaglomerare și limitele infrastructurii orașului. Descreșterea, în acest context, nu ar reprezenta neapărat un regres. Un festival mai mic ar putea crea mai mult spațiu pentru riscul artistic, ar putea îmbunătăți condițiile de lucru, reduce presiunea asupra orașului-gazdă și permite publicului să experimenteze creațiile cu mai multă atenție.

Ceea ce ar rămâne este acea calitate care nu poate fi tradusă în indicatori-cheie de performanță (KPI): momentul în care o sală plină de străini devine o comunitate temporară.

Dündar a numit-o căutarea „pulsului” de sub toate calculele. Rahău a regăsit-o în reacția studenților și a publicului. Luxford l-a identificat în lunga întâlnire cu un artist, care se desfășoară uneori pe parcursul mai multor ani înainte ca o creație să ajungă, în cele din urmă, pe scenă. „Dacă am începe mâine un festival”, a întrebat Luxford la finalul discuției, „ar arăta ca cel de la Sibiu? Ar arăta ca cel de la Edinburgh?”

Viitorul marilor festivaluri ar putea depinde mai puțin de protejarea modelului moștenit din secolul al XX-lea și mai mult de curajul de a răspunde sincer la această întrebare.