CIRCOSTRADA × SIPAM - Ascensiunea și viitorul circului contemporan

Circul contemporan a petrecut decenii luptând pentru un loc la masa artelor spectacolului. A trebuit să demonstreze că virtuozitatea nu este opusul gândirii, că spectacolul poate purta sens și că trupul în mișcare poate fi mai mult decât divertisment. Totuși, așa cum a arătat clar panelul CIRCOSTRADA × SIPAM, această ascensiune nu a urmat un singur drum. În Europa, circul contemporan s-a dezvoltat inegal: cu instituții în unele țări, prin festivaluri independente în altele și uneori aproape de la zero, prin munca încăpățânată a câtorva oameni care au crezut că circul poate fi citit, susținut și înțeles ca formă de artă.

Moderată de Verena Cornwall, Director of Circus Futures, conversația a reunit voci din mai multe etape ale acestei călătorii. Din Suedia, Kiki Muukkonen, Artistic Director Circus la Subtopia, a vorbit din perspectiva unei scene construite de-a lungul a aproape două decenii și care se confruntă acum cu provocarea reînnoirii. Din Bulgaria, Geo Kalev, Chairman of Mini Art Foundation, a descris munca de a deschide spațiu pentru circul contemporan într-o țară în care această formă este încă în curs de apariție. Din Ungaria, Zsofia Zoletnik, manager artistic și cofondatoare a OneTwoMany Collective și MUCH, a reflectat asupra lansării primului festival de circ contemporan din țară, în timp ce mentorează artiștii care i-ar putea modela viitorul. Din România, Ama Butoiescu, Director Artistic al Circului Metropolitan București, a adus perspectiva unei instituții care negociază între o tradiție populară a circului și nevoia de a educa publicul către limbaje artistice mai contemporane.

Împreună, au întrebat ce înseamnă să construiești un ecosistem pentru circ și ce înseamnă să păstrezi acel ecosistem viu odată ce recunoașterea a fost, în sfârșit, obținută. Răspunsurile au fost rareori simple. Finanțarea, spațiile, publicurile, formarea, libertatea artistică, legitimitatea instituțională și fragilitatea corpului performerului au apărut nu ca probleme separate, ci ca părți ale aceleiași structuri delicate.

Pentru Ama Butoiescu, însăși prezența circului contemporan și a artelor stradale într-un context major de festival, precum Sibiul, era deja un gest semnificativ. Semnalează că circul nu mai trebuie să rămână într-o categorie separată, tolerat ca divertisment, dar nu pe deplin îmbrățișat ca artă. „Sunt extrem de fericită că Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu promovează artele stradale și circul contemporan”, a spus ea, „pentru că avem nevoie să coexistăm, avem nevoie să colaborăm și avem nevoie să ajutăm comunitatea.”

Acel cuvânt — coexistăm — a devenit una dintre fundațiile discrete ale discuției. Circul contemporan, așa cum l-a formulat Butoiescu, nu trebuie să șteargă formele mai vechi pentru a deveni legitim. Nu trebuie să întoarcă spatele bucuriei populare, publicului de familie sau istoriei cortului. În schimb, trebuie să creeze punți între stiluri, publicuri și generații. Circul, a argumentat ea, a purtat întotdeauna o identitate multiculturală, atât prin artiștii care îl performează, cât și prin creatorii care îl imaginează. Sarcina de acum este să creeze un mediu în care artele stradale și circul sunt „respectate și, de asemenea, susținute financiar.”

Acesta este primul nivel al construirii unui ecosistem: recunoașterea. Înainte să existe circuite de turneu, structuri de formare, rezidențe sau festivaluri, un domeniu trebuie mai întâi numit și valorizat. În scenele mai tinere, această recunoaștere depinde adesea de un număr mic de oameni dispuși să facă munca de traducere, nu doar între limbi, ci între mentalități. Ei trebuie să le explice finanțatorilor de ce circul nu este doar o atracție pentru copii, să convingă spațiile că performance-ul fizic poate purta greutate conceptuală și publicurile să urmeze o formă care poate părea familiară la prima vedere, dar care se comportă în moduri radical diferite.

Totuși, așa cum a subliniat Kiki Muukkonen, provocările nu se încheie odată ce un ecosistem există. De fapt, își schimbă forma. „Există tipuri diferite de provocări atunci când fondezi și atunci când susții”, a spus ea. „Când fondezi, cauți resurse și recunoaștere. Legitimitate.” Dar susținerea este altceva. Odată ce domeniul a câștigat vizibilitate, riscă să depindă de câțiva oameni-cheie. Riscă să devină rigid, previzibil, prea confortabil în interiorul exact acelor instituții care odinioară au refuzat să îl recunoască.

Pentru Muukkonen, pericolul unei scene consacrate este că stabilitatea se poate întări în obișnuință. „Provocarea în a susține este să rămâi agil și, de asemenea, să știi să lași să plece”, a spus ea. „Ce era genial acum zece ani nu este neapărat genial și acum.” Această propoziție a avut o greutate specială într-o conversație despre o formă născută din mișcare, risc și reinventare. Circul nu își poate permite să devină un muzeu al propriei legitimități, dacă a luptat să fie recunoscut ca artă, trebuie și să reziste tentației de a confunda recunoașterea cu sosirea la destinație.

Problema, așadar, este echilibrul. Muukkonen a descris tensiunea dintre stabilitate și reînnoire cu precizie: „Dacă doar crește și doar devine stabil, atunci va fi rigid. Dar dacă este doar experimentare, va fi fragil.” În această formulare scurtă se afla una dintre întrebările centrale ale panelului. Cum poate circul contemporan să construiască structuri suficient de puternice pentru a susține artiștii, dar suficient de flexibile încât să nu determine ce ar trebui ei să creeze? Cum poate un domeniu să devină sustenabil fără să devină standardizat?

Pentru țările aflate încă la începutul acestui proces, problemele sunt mai urgente. Geo Kalev a vorbit despre singurătatea de a începe ceva nou cu un grup mic de oameni. La început, a sugerat el, munca poate părea izolată, aproape experimentală prin necesitate. Dar următoarea etapă este conexiunea: să îi găsești pe ceilalți, să te miști mai repede, să devii mai precis în privința a ceea ce are nevoie domeniul. Pentru Kalev, viitorul circului nu stă doar în festivaluri sau rețele profesionale, ci în copii. El și-a imaginat un viitor în care tinerii cresc cunoscând disciplinele de circ la fel de natural cum înțeleg acum fotbalul. „Toată lumea știe acum ce înseamnă fotbalul”, a spus el. Speranța lui este ca și circul să poată deveni parte dintr-un vocabular cultural comun încă de la o vârstă foarte fragedă.

Această perspectivă pe termen lung contează pentru că ecosistemele sunt create și prin construirea dorinței, familiarității și încrederii. În Bulgaria, unde circul contemporan rămâne mult mai puțin vizibil decât circul tradițional, Kalev vede nevoia de a oferi scene tinerilor artiști și de a privi mai profund mișcările, expresiile și ideile lor. „Circul contemporan exprimă mesaje și idei”, a spus el, observând că acest lucru încă nu este foarte popular în Bulgaria.

În Ungaria, Zsofia Zoletnik a descris un domeniu încă marcat de instabilitate. MUCH Festival a avut doar trei ediții, iar programul său de mentorat este încă tânăr. Planificarea, a spus ea, a fost adesea dificilă dincolo de un orizont de șase luni. Munca a fost modelată de rezolvarea constantă a problemelor, resurse limitate și o echipă copleșită. Totuși, ea a vorbit și cu speranță: posibilitatea unei finanțări culturale mai stabile, a unor structuri pe termen mai lung, a unei echipe mai mari și, în cele din urmă, a unui festival care poate continua dincolo de fondatorii lui. „Sper ca peste zece ani să fie o echipă mai mare care îl conduce”, a spus ea, imaginând un viitor în care alții ar putea prelua munca împreună cu ea sau chiar fără ea.

Această idee de a lăsa să plece a revenit din nou și din nou. În scenele emergente, fondatorii sunt adesea necesari. Ei poartă viziunea, fac primele conexiuni, duc primele lupte și absorb primele riscuri. Dar dacă un ecosistem rămâne dependent de ei, nu se poate maturiza pe deplin. Moștenirea, în acest sens, înseamnă capacitatea de a te face pe tine însuți mai puțin indispensabil.

Întrebarea curatoriatului a deschis un alt strat de complexitate. Circul contemporan s-a bazat adesea pe platforme, showcase-uri și festivaluri pentru a susține voci emergente înainte ca piața mai largă să fie pregătită pentru ele. Dar panelul a pus și o întrebare mai tăioasă: cum pot platformele să susțină artiști noi fără să îi antreneze să reproducă un „stil de festival” recognoscibil?

Muukkonen a respins ideea că platformele ar trebui să definească circul contemporan. „Platformele nu sunt acolo pentru a defini ce este circul contemporan”, a spus ea. „Sunt acolo pentru a ține ușile deschise.” Totuși, ea a recunoscut că fiecare selecție creează influență. Responsabilitatea curatorilor nu este, așadar, neutră. Comitetele de selecție trebuie să se întrebe dacă nu cumva își reproduc pur și simplu propriul gust. Trebuie să distribuie puterea curatorială, să implice oameni cu care nu sunt de acord și să creeze fricțiune în interiorul procesului de selecție. „Îndrăzniți să programați lucruri care nu vă plac neapărat”, a spus ea. „Dați spațiu diferitelor limbaje artistice. Vedeți dincolo de propriul gust.”

Pentru Muukkonen, festivalurile ar trebui să fie tocmai locurile în care diversitatea limbajului devine posibilă. Spre deosebire de un spațiu care prezintă o serie mai lungă de reprezentații, un festival își poate asuma riscuri mai mari. Poate prezenta premiere, lucrări în lucru și forme incerte. Ea a descris cum, la festivalul Subtopia, CirkusMania, programul include multe premiere și lucrări încă în dezvoltare. Uneori, a admis ea, organizatorii văd lucrarea pentru prima dată împreună cu publicul. Acea incertitudine nu este un eșec al curatoriatului, ci parte din ceea ce dă actualitate unui festival.

Zoletnik a abordat aceeași întrebare din perspectiva mentoratului. În prima ediție a programului de mentorat MUCH, a spus ea, echipa a făcut greșeala de a-și asuma ea însăși mentoratul artistic. Făcând asta, a influențat inevitabil artiștii prin posibilitățile pe care le oferea. Programul s-a schimbat de atunci. Mentoratul artistic este acum separat de sprijinul de producție, permițând echipei festivalului să ajute cu logistica, termenele-limită și materialele fără a impune o direcție creativă.

Panelul s-a îndreptat apoi către una dintre cele mai persistente tensiuni ale circului contemporan: linia dintre lucrările conduse de teorie, celebrate pe scenele festivalurilor, și tradiția populară, orientată către familie, care încă umple corturi și case instituționale. Butoiescu a rezistat unei separări stricte. Pentru ea, limbajul contemporan nu trebuie segregat de circul tradițional. Dimpotrivă, a văzut circuri de familie din Europa începând să includă elemente contemporane și moderne în programele lor.

Adevărata sarcină, a sugerat ea, este educarea publicului. Mulți spectatori încă înțeleg circul în primul rând ca divertisment de familie. Această credință ar trebui să devină punctul de plecare pentru o punte. Circul contemporan trebuie să găsească moduri de a conecta calitatea artistică, forța emoțională și performance-ul fără să rămână blocat în dezbateri despre stil. „Circul contemporan ar trebui să găsească o modalitate de a conecta partea tradițională și partea contemporană”, a spus ea. Ar trebui să ajute publicul să înțeleagă „acest nou mod de a imagina arta, pentru că este o formă de artă.”

La Circul Metropolitan București, Butoiescu a descris spațiul de performance ca pe un fel de laborator creativ. Publicurile sunt expuse unor forme diferite și invitate treptat să citească circul prin abilitate tehnică sau stil și emoție. „Emoția este lucrul pe care ar trebui să îl îmbrățișeze”, a spus ea. Spectatorul nu ar trebui doar să judece lucrarea dintr-un punct de vedere artistic sau stilistic, ci să primească ceea ce performance-ul transmite.

Apărarea circului făcută de ea a fost, în cele din urmă, o apărare a puterii sale umane. Într-o lume marcată de instabilitate politică și fragmentare socială, a argumentat ea, circul poate conecta oamenii prin artă, emoție și comunicare non-verbală. Acestea nu sunt calități secundare. Sunt exact ceea ce permite circului să traverseze vârsta, cultura, clasa și limba. „Cred în puterea circului de a-i face pe oameni să coexiste”, a spus ea, descriindu-l ca pe un limbaj universal care permite publicurilor să se relaxeze, să își deschidă simțurile și să se întâlnească dincolo de diviziunile care definesc de obicei viața publică.

Pentru Kalev, programarea într-o țară încă nouă pentru circul contemporan înseamnă alegerea unor lucrări care pot deschide percepția. În Bulgaria, a spus el, circul tradițional rămâne mult mai familiar, în timp ce circul contemporan ca vehicul pentru idei și mesaje este mai puțin popular. Răspunsul său este să creeze spațiu pentru artiști tineri, să le ofere o scenă și să ia în serios mișcările și expresiile lor. Munca experimentală, pentru el, este o modalitate de a permite domeniului să își descopere propriul limbaj.

Zoletnik, între timp, a descris o dilemă de programare diferită în Ungaria. MUCH are loc într-un spațiu puternic asociat cu artele spectacolului contemporan de avangardă, cu o identitate estetică distinctă. Dar circul, a argumentat ea, are capacitatea de a vorbi către un spectru mai larg al societății. Din acest motiv, festivalul caută și piese pe care artiștii maghiari le pot recunoaște ca posibile. Dacă artiștii emergenți văd doar producții acrobatice uriașe, cu distribuții mari și configurații tehnice complexe, le pot admira fără să se imagineze pe ei înșiși în interiorul domeniului. Performance-urile mai mici, mai directe, pot deveni catalizatori. Ele arată ce poate fi făcut cu trupuri, spații și resurse disponibile.

Întrebarea finală a readus discuția la corpul performerului. Ce deosebește circul de atletism? Și cum pot fi sprijiniți artiștii odată ce corpurile lor nu mai pot performa în același fel?

Pentru Butoiescu, responsabilitatea instituțiilor este concretă. La Circul Metropolitan București, a spus ea, instituția lucrează cu aproximativ o sută de artiști, de la performeri foarte tineri la artiști aflați la patruzeci și cincizeci de ani. Acest lucru, a argumentat ea, dovedește că artiștii de circ pot fi respectați, protejați și susținuți în timp. Faptul că performează mai multe producții diferite, în stiluri diferite, arată că, dacă artiștii sunt îngrijiți corespunzător, își pot construi cariere mai lungi și mai sigure. Instituțiile trebuie să le ofere nu doar vizibilitate, ci instrumente pentru un viitor incert.

Muukkonen a răspuns la întrebare cu o simplitate izbitoare: „Corpul este artă. Corpul este material. Pielea este artă. Dacă decidem că este artă, dacă îl încadrăm ca artă, dacă îl trăim ca artă, atunci este artă.” Răspunsul ei a tranșat comparația cu atletismul căci circul poate împărtăși disciplina fizică cu sportul, dar cadrul, intenția și receptarea lui sunt diferite.

Zoletnik a adăugat o altă perspectivă: vârsta nu reprezintă doar pierdere. Tinerii artiști de circ vor adesea să arate tot ce pot face corpurile lor. Abilitățile lor tehnice pot fi uimitoare, dar experiența lor conceptuală este încă în dezvoltare. Odată cu vârsta, a sugerat ea, poate exista o tranziție frumoasă. Trucurile se pot schimba, dar gândirea se poate adânci. „Există această curbă frumoasă”, a spus ea, descriind viața în maturizare a unui artist de circ. Ea prețuiește toate etapele acestei călătorii: virtuozitatea tinereții, inteligența maturității, prezența artiștilor mai în vârstă care continuă să performeze cu trupurile pe care le au.

Circul contemporan nu trebuie să aleagă între corp și gândire, tradiție și experimentare, bucurie populară și legitimitate artistică. Viitorul său poate depinde tocmai de refuzul acestor opoziții binare. Trebuie să protejeze corpul fără să reducă performerul la tehnică. Trebuie să construiască instituții fără să devină rigid. Trebuie să educe publicurile fără să piardă plăcerea care le-a adus acolo de la început. Trebuie să creeze platforme pentru voci noi fără să transforme diferența într-un stil vandabil.